En el ámbito de la tradición literaria, uno de los temas que adquiere una significativa
relevancia es el viaje, indudablemente porque representa, de un modo u otro, la existencia
humana misma. Adquiere, por lo tanto, el estatus de un símbolo o metáfora de la vida humana
con variables que permiten establecer sus diversos sentidos en el plano de la interpretación de
una cantidad importante de obras, reconocidas como clásicas y parte del bagaje cultural de una
persona en nuestra sociedad. En ellas el viaje constituye el concepto que estructura todos sus
elementos, como ocurre en La Odisea, La Divina Comedia, El Quijote, Los viajes de Gulliver,
algunos cuentos de hadas, etc.
Si se considera la vida común y corriente de los seres humanos, el viaje constituye una
actividad cotidiana, habitual, con un propósito definido (realizar un trabajo que permite la
subsistencia, un trámite en alguna oficina, visitar a alguien, ir de compras o a divertirse, etc.) no
exenta de posibilidades insospechadas que muchas veces rompen nuestros esquemas rutinarios
de vida. Un viaje en el metro, en un bus de una ciudad a otra, en una embarcación para ir de un
puerto a otro, tiene un sentido predeterminado, pero que muchas veces adquiere rumbos
impensados que definen nuestra vida hacia horizontes fuera de nuestros cálculos. Podemos
afirmar que nuestra condición de transhumantes se proyecta permanentemente en nuestras
formas de vida y la literatura, como representación de ellas, no hace más que dar al viaje
aquellos sentidos prioritarios que preocupan a los seres humanos.
En todas las literaturas el viaje simboliza una aventura y una búsqueda, se trate de un
tesoro, o de un simple conocimiento, concreto o espiritual. En último término, tiene un sentido
en cuanto significa la búsqueda de la verdad, de la paz, del descubrimiento de un centro y, en
definitiva, del encuentro del sentido de la propia existencia; por esta razón, el viaje, en realidad,
se efectúa en el propio interior del ser, y expresa un profundo deseo de cambio interior, una necesidad de experiencias nuevas y que puede considerarse testimonio de una insatisfacción
que impulsa al ser humano hacia la búsqueda y el descubrimiento de nuevos horizontes.
De este modo, el viaje aparece, y la vida misma lo es, como un destino insalvable,
inevitable: el hombre necesita buscar y conocer. Esta necesidad se convierte en una demanda,
para lo cual tiene que huir de sí mismo y de su propia realidad, para enfrentarse a una realidad
nueva que le permitirá volver sobre sí mismo y darle un sentido nuevo a su existencia. En
términos generales, en el ámbito de la tradición literaria, distinguimos algunas formas
arquetípicas del modo como se ha representado el tema del viaje. De algún modo, todas sus
variables se inscriben en alguna de las siguientes formas: el viaje a los infiernos, el viaje
interior y el viaje por diversos espacios terrestres y sociales.
Formas del viaje en la tradición literaria
- viaje a los infiernos
- viaje interior
- viaje por diversos espacios terrestres o extraterrestres
Sentidos del viaje
- búsqueda de la verdad, de la felicidad, de la inmortalidad
- la peregrinación y la búsqueda de la tierra prometida
- rito de iniciación: el viaje mítico, su sentido y sus etapas
- visión y crítica social: la moral en la vida humana
EL VIAJE EN LA LENGUA Y LA LITERATURA
Revisaremos el concepto de viaje en la lengua y la literatura; esto quiere decir que
revisaremos el viaje:
** Como motivo estructurador de algunas obras literarias
** Como concepto para generar metáforas conceptuales
ACTIVIDAD PREVIA
Reflexiona sobre el concepto VIAJE y responde las siguientes preguntas. Aunque no hay
respuestas buenas ni malas, debemos llegar a un acuerdo en las respuestas luego de que
todo el curso de a conocer sus respuestas.
1. ¿Cuáles pueden ser los propósitos de un viaje?
2. ¿Cuáles son las etapas de un viaje?
3. ¿Recuerdas algún cuento, novela, película o dibujo animado que trate sobre un
viaje?
a. ¿Quién viajaba?
b. ¿Por qué comenzó a viajar?
c. ¿Cuál era el objetivo del viaje?
d. ¿Cómo concluyó ese viaje? ¿Se logró el objetivo?
e. ¿Qué crees que hubiese pasado si el personaje no hubiese realizado ese
viaje?
Guía de lectura
I. Partes de la obra
INTRODUCCIÓN:
QUIEBRE:
DESARROLLO:
DESCENLACE:
II. Análisis
a. ¿Por qué comienza a viajar el personaje? ¿Cuál era el objetivo?
b. ¿Cuáles fueron los hechos más importantes que ocurrieron durante el viaje?
c. ¿Cómo concluyó el viaje? ¿Se logró el objetivo?
d. ¿Cómo crees que los hechos acontecidos influyeron en el logro o no-logro del
objetivo, según corresponda?
miércoles, 21 de diciembre de 2011
EL TEMA DEL AMOR EN LA LITERATURA
El texto que leerás corresponde a un fragmento del capítulo con el que comienza El arte de amar de Erich Fromm, psicólogo social y psicoanalista alemán que vivió entre los años 1900 y 1980.
¿ES EL AMOR UN ARTE?
¿Es el amor un arte? En tal caso, requiere conocimiento y esfuerzo. ¿O es el amor una sensación placentera, cuya experiencia es una cuestión de azar, algo con lo que uno «tropieza» si tiene suerte? Este libro se basa en la primera premisa, si bien es indudable que la mayoría de la gente de hoy cree en la segunda. No se trata de que la gente piense que el amor carece de importancia. En realidad, todos están sedientos de amor; ven innumerables películas basadas en historias de amor felices y desgraciadas, escuchan centenares de canciones triviales que hablan del amor, y, sin embargo, casi nadie piensa que hay algo que aprender acerca del amor. Esa peculiar actitud se basa en varias premisas que, individualmente o combinadas, tienden a sustentarla. Para la mayoría de la gente, el problema del amor consiste fundamentalmente en ser amado, y no en amar, no en la propia capacidad de amar. De ahí que para ellos el problema sea cómo lograr que se los ame, cómo ser dignos de amor. Para alcanzar ese objetivo, siguen varios caminos. Uno de ellos, utilizado en especial por los hombres, es tener éxito, ser tan poderoso y rico como lo permita el margen social de la propia posición. Otro, usado particularmente por las mujeres, consiste en ser atractivas, por medio del cuidado del cuerpo, la ropa, etc. Existen otras formas de hacerse atractivo, que utilizan tanto los hombres como las mujeres, tales como tener modales agradables y conversación interesante, ser útil, modesto, inofensivo. Muchas de las formas de hacerse querer son iguales a las que se utilizan para alcanzar el éxito, para «ganar amigos e influir sobre la gente». En realidad, lo que para la mayoría de la gente de nuestra cultura equivale a digno de ser amado es, en esencia, una mezcla de popularidad y sex-appeal.
La segunda premisa que sustenta la actitud de que no hay nada que aprender sobre el amor, es la suposición de que el problema del amor es el de un objeto y no de una facultad. La gente cree que amar es sencillo y lo difícil encontrar un objeto apropiado para amar -o para ser amado por él-. Tal actitud tiene varias causas, arraigadas en el desarrollo de la sociedad moderna. Una de ellas es la profunda transformación que se produjo en el siglo veinte con respecto a la elección del «objeto amoroso». En la era victoriana, así como en muchas culturas tradicionales, el amor no era generalmente una experiencia personal espontánea que podía llevar al matrimonio.
Por el contrario, el matrimonio se efectuaba por un convenio -entre las respectivas familias o por medio de un agente matrimonial, o también sin la ayuda de tales intermediarios; se realizaba sobre la base de consideraciones sociales, partiendo de la premisa de que el amor surgiría después de concertado el matrimonio-. En las últimas generaciones el concepto de amor romántico se ha hecho casi universal en el mundo occidental. En los Estados Unidos de Norteamérica, si bien no faltan consideraciones de índole convencional, la mayoría de la gente aspira a encontrar un «amor romántico», a tener una experiencia personal del amor que lleve luego al matrimonio. Ese nuevo concepto de la libertad en el amor debe haber acrecentado enormemente la importancia del objeto frente a la de la función. Hay en la cultura contemporánea otro rasgo característico, estrechamente vinculado con ese factor. Toda nuestra cultura está basada en el deseo de comprar, en la idea de un intercambio
mutuamente favorable. La felicidad del hombre moderno consiste en la excitación de contemplar las vidrieras de los negocios, y en comprar todo lo que pueda, ya sea al contado o a plazos. El hombre (o la mujer) considera a la gente en una forma similar. Una mujer o un hombre atractivos son los premios que se quiere conseguir. «Atractivo» significa habitualmente un buen conjunto de cualidades que son populares y por las cuales hay demanda en el mercado de la personalidad. Las características específicas que hacen atractiva a una persona dependen de la moda de la época, tanto física como mentalmente. Durante los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial, una joven que bebía y fumaba, emprendedora y sexualmente provocadora, resultaba atractiva; hoy en día la moda exige más domesticidad y recato. A fines del siglo XIX y comienzos de éste, un hombre debía ser agresivo y ambicioso -hoy tiene que ser sociable y tolerante- para resultar atractivo. De cualquier manera, la sensación de enamorarse sólo se desarrolla con respecto a las mercaderías humanas que están dentro de nuestras posibilidades de intercambio. Quiero hacer un buen negocio; el objeto debe ser deseable desde el punto de vista de su valor social y, al mismo tiempo, debo resultarle deseable, teniendo en cuenta mis valores y potencialidades manifiestas y ocultas. De ese modo, dos personas se enamoran cuando sienten que han encontrado el mejor objeto disponible en el mercado, dentro de los límites impuestos por sus propios valores de
intercambio. Lo mismo que cuando se compran bienes raíces, suele ocurrir que las potencialidades ocultas susceptibles de desarrollo desempeñan un papel de considerable importancia en tal transacción. En una cultura en la que prevalece la orientación mercantil y en la que el éxito material constituye el valor predominante, no hay en realidad motivos para sorprenderse de que las relaciones amorosas humanas sigan el mismo esquema de intercambio que gobierna el mercado de bienes y de trabajo.
El tercer error que lleva a suponer que no hay nada que aprender sobre el amor, radica en la confusión entre la experiencia inicial del "enamorarse" y la situación permanente de estar enamorado, o, mejor dicho, de
«permanecer» enamorado. Si dos personas que son desconocidas la una para la otra, como lo somos todos, dejan caer de pronto la barrera que las separa, y se sienten cercanas, se sienten uno, ese momento de unidad constituye uno de los más estimulantes y excitantes de la vida. Y resulta aún más maravilloso y milagroso para aquellas personas que han vivido encerradas, aisladas, sin amor. Ese milagro de súbita intimidad suele verse facilitado si se combina o inicia con la atracción sexual y su consumación. Sin embargo, tal tipo de amor es, por
su misma naturaleza, poco duradero. Las dos personas llegan a conocerse bien, su intimidad pierde cada vez más su carácter milagroso, hasta que su antagonismo, sus desilusiones, su aburrimiento mutuo, terminan por matar lo que pueda quedar de la excitación inicial. No obstante, al comienzo no saben todo esto: en realidad, consideran la intensidad del apasionamiento, ese estar «locos» el uno por el otro, como una prueba de la intensidad de su amor, cuando sólo muestra el grado de su soledad anterior.
Esa actitud -que no hay nada más fácil que amar- sigue siendo la idea prevaleciente sobre
el amor, a pesar de las abrumadoras pruebas-de lo contrario. Prácticamente no existe ninguna otra actividad o empresa que se inicie con tan tremendas esperanzas y expectaciones, y que, no obstante, fracase tan a menudo como el amor. Si ello ocurriera con cualquier otra actividad, la gente estaría ansiosa por conocer los motivos del fracaso y por corregir sus errores –o renunciaría la actividad-. Puesto que lo último es imposible en el caso del amor, sólo parece haber una forma adecuada de superar el fracaso del amor, y es examinar las causas de tal fracaso y estudiar el significado del amor.
El primer paso a dar es tomar conciencia de que el amor es un arte, tal como es un arte el vivir. Si deseamos aprender a amar debemos proceder en la misma forma en que lo haríamos si quisiéramos aprender cualquier otro arte, música, pintura, carpintería o el arte de la medicina o la ingeniería.
Erich Fromm, El arte de amar (fragmento)
GUÍA DE LECTURA
1. ¿Cuál es la tesis que plantea el autor? ¿En qué ideas sustenta su tesis?
2. ¿Estás de acuerdo con las propuestas del autor? Enumera cuáles sí y cuáles no. Elige una y desarróllala.
3. Relee el quinto párrafo. ¿En qué consiste la descripción que hace Fromm de la cultura? Imagina que los principios culturales son otros. ¿Cómo sería el amor en esa cultura? Descríbelo
¿ES EL AMOR UN ARTE?
¿Es el amor un arte? En tal caso, requiere conocimiento y esfuerzo. ¿O es el amor una sensación placentera, cuya experiencia es una cuestión de azar, algo con lo que uno «tropieza» si tiene suerte? Este libro se basa en la primera premisa, si bien es indudable que la mayoría de la gente de hoy cree en la segunda. No se trata de que la gente piense que el amor carece de importancia. En realidad, todos están sedientos de amor; ven innumerables películas basadas en historias de amor felices y desgraciadas, escuchan centenares de canciones triviales que hablan del amor, y, sin embargo, casi nadie piensa que hay algo que aprender acerca del amor. Esa peculiar actitud se basa en varias premisas que, individualmente o combinadas, tienden a sustentarla. Para la mayoría de la gente, el problema del amor consiste fundamentalmente en ser amado, y no en amar, no en la propia capacidad de amar. De ahí que para ellos el problema sea cómo lograr que se los ame, cómo ser dignos de amor. Para alcanzar ese objetivo, siguen varios caminos. Uno de ellos, utilizado en especial por los hombres, es tener éxito, ser tan poderoso y rico como lo permita el margen social de la propia posición. Otro, usado particularmente por las mujeres, consiste en ser atractivas, por medio del cuidado del cuerpo, la ropa, etc. Existen otras formas de hacerse atractivo, que utilizan tanto los hombres como las mujeres, tales como tener modales agradables y conversación interesante, ser útil, modesto, inofensivo. Muchas de las formas de hacerse querer son iguales a las que se utilizan para alcanzar el éxito, para «ganar amigos e influir sobre la gente». En realidad, lo que para la mayoría de la gente de nuestra cultura equivale a digno de ser amado es, en esencia, una mezcla de popularidad y sex-appeal.
La segunda premisa que sustenta la actitud de que no hay nada que aprender sobre el amor, es la suposición de que el problema del amor es el de un objeto y no de una facultad. La gente cree que amar es sencillo y lo difícil encontrar un objeto apropiado para amar -o para ser amado por él-. Tal actitud tiene varias causas, arraigadas en el desarrollo de la sociedad moderna. Una de ellas es la profunda transformación que se produjo en el siglo veinte con respecto a la elección del «objeto amoroso». En la era victoriana, así como en muchas culturas tradicionales, el amor no era generalmente una experiencia personal espontánea que podía llevar al matrimonio.
Por el contrario, el matrimonio se efectuaba por un convenio -entre las respectivas familias o por medio de un agente matrimonial, o también sin la ayuda de tales intermediarios; se realizaba sobre la base de consideraciones sociales, partiendo de la premisa de que el amor surgiría después de concertado el matrimonio-. En las últimas generaciones el concepto de amor romántico se ha hecho casi universal en el mundo occidental. En los Estados Unidos de Norteamérica, si bien no faltan consideraciones de índole convencional, la mayoría de la gente aspira a encontrar un «amor romántico», a tener una experiencia personal del amor que lleve luego al matrimonio. Ese nuevo concepto de la libertad en el amor debe haber acrecentado enormemente la importancia del objeto frente a la de la función. Hay en la cultura contemporánea otro rasgo característico, estrechamente vinculado con ese factor. Toda nuestra cultura está basada en el deseo de comprar, en la idea de un intercambio
mutuamente favorable. La felicidad del hombre moderno consiste en la excitación de contemplar las vidrieras de los negocios, y en comprar todo lo que pueda, ya sea al contado o a plazos. El hombre (o la mujer) considera a la gente en una forma similar. Una mujer o un hombre atractivos son los premios que se quiere conseguir. «Atractivo» significa habitualmente un buen conjunto de cualidades que son populares y por las cuales hay demanda en el mercado de la personalidad. Las características específicas que hacen atractiva a una persona dependen de la moda de la época, tanto física como mentalmente. Durante los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial, una joven que bebía y fumaba, emprendedora y sexualmente provocadora, resultaba atractiva; hoy en día la moda exige más domesticidad y recato. A fines del siglo XIX y comienzos de éste, un hombre debía ser agresivo y ambicioso -hoy tiene que ser sociable y tolerante- para resultar atractivo. De cualquier manera, la sensación de enamorarse sólo se desarrolla con respecto a las mercaderías humanas que están dentro de nuestras posibilidades de intercambio. Quiero hacer un buen negocio; el objeto debe ser deseable desde el punto de vista de su valor social y, al mismo tiempo, debo resultarle deseable, teniendo en cuenta mis valores y potencialidades manifiestas y ocultas. De ese modo, dos personas se enamoran cuando sienten que han encontrado el mejor objeto disponible en el mercado, dentro de los límites impuestos por sus propios valores de
intercambio. Lo mismo que cuando se compran bienes raíces, suele ocurrir que las potencialidades ocultas susceptibles de desarrollo desempeñan un papel de considerable importancia en tal transacción. En una cultura en la que prevalece la orientación mercantil y en la que el éxito material constituye el valor predominante, no hay en realidad motivos para sorprenderse de que las relaciones amorosas humanas sigan el mismo esquema de intercambio que gobierna el mercado de bienes y de trabajo.
El tercer error que lleva a suponer que no hay nada que aprender sobre el amor, radica en la confusión entre la experiencia inicial del "enamorarse" y la situación permanente de estar enamorado, o, mejor dicho, de
«permanecer» enamorado. Si dos personas que son desconocidas la una para la otra, como lo somos todos, dejan caer de pronto la barrera que las separa, y se sienten cercanas, se sienten uno, ese momento de unidad constituye uno de los más estimulantes y excitantes de la vida. Y resulta aún más maravilloso y milagroso para aquellas personas que han vivido encerradas, aisladas, sin amor. Ese milagro de súbita intimidad suele verse facilitado si se combina o inicia con la atracción sexual y su consumación. Sin embargo, tal tipo de amor es, por
su misma naturaleza, poco duradero. Las dos personas llegan a conocerse bien, su intimidad pierde cada vez más su carácter milagroso, hasta que su antagonismo, sus desilusiones, su aburrimiento mutuo, terminan por matar lo que pueda quedar de la excitación inicial. No obstante, al comienzo no saben todo esto: en realidad, consideran la intensidad del apasionamiento, ese estar «locos» el uno por el otro, como una prueba de la intensidad de su amor, cuando sólo muestra el grado de su soledad anterior.
Esa actitud -que no hay nada más fácil que amar- sigue siendo la idea prevaleciente sobre
el amor, a pesar de las abrumadoras pruebas-de lo contrario. Prácticamente no existe ninguna otra actividad o empresa que se inicie con tan tremendas esperanzas y expectaciones, y que, no obstante, fracase tan a menudo como el amor. Si ello ocurriera con cualquier otra actividad, la gente estaría ansiosa por conocer los motivos del fracaso y por corregir sus errores –o renunciaría la actividad-. Puesto que lo último es imposible en el caso del amor, sólo parece haber una forma adecuada de superar el fracaso del amor, y es examinar las causas de tal fracaso y estudiar el significado del amor.
El primer paso a dar es tomar conciencia de que el amor es un arte, tal como es un arte el vivir. Si deseamos aprender a amar debemos proceder en la misma forma en que lo haríamos si quisiéramos aprender cualquier otro arte, música, pintura, carpintería o el arte de la medicina o la ingeniería.
Erich Fromm, El arte de amar (fragmento)
GUÍA DE LECTURA
1. ¿Cuál es la tesis que plantea el autor? ¿En qué ideas sustenta su tesis?
2. ¿Estás de acuerdo con las propuestas del autor? Enumera cuáles sí y cuáles no. Elige una y desarróllala.
3. Relee el quinto párrafo. ¿En qué consiste la descripción que hace Fromm de la cultura? Imagina que los principios culturales son otros. ¿Cómo sería el amor en esa cultura? Descríbelo
TEORÍA CREACIONISTA
1. Introducción
El creacionismo es una teoría estética que Vicente Huidobro comenzó a elaborar hacia 1912, con la que propone a los poetas y, como veremos, a los artistas en general, dejar la imitación o la reproducción para dar paso a la Poesía, cuyo sentido etimológico es ‘creación’ .
Coexistió con el surrealismo y el ultraísmo -entre otros-, y aunque no conformó un sólido grupo, tuvo una notable influencia en la poesía y la vanguardia españolas. (Muñoz y Oelker, 1993:173)
A diferencia del surrealismo, que promovía la “escritura inconsciente”, el creacionismo está a favor de la conciencia y la completa lucidez durante el acto creativo. (Montes y Orlandi, 1974:296). El poema creacionista nace de un estado de superconciencia o delirio poético, que es el intelecto íntegro dirigido hacia el deseo sobrehumano de conquistar el infinito; la razón cumple un papel organizador y controlador durante la creación. (Huidobro en Goic, 1974:89).
Esta teoría se haya dispersa en toda la obra de Huidobro, pero lo más directo se lee en Non serviam (1914), La creación pura, El creacionismo (1921) y algunos manifiestos.
2. La condición del poeta
Non serviam da a conocer las reflexiones de un poeta que se dio cuenta de que el arte ha sido, durante mucho tiempo, imitación de lo creado por la Naturaleza. Él se revela ante la madre Natura porque ya no quiere ser su esclavo. Esa es la meta del creacionismo: dejar de reproducir lo que los poetas han visto, dejar de hacer poesía empírica como si no pudiera haber más realidades y comenzar a crearlas, diferentes de la naturaleza aunque con los mismos elementos; crear así como la naturaleza puede hacerlo. (Huidobro, 1984:9) Hacer poesía no es imitar las exteriorizaciones de la naturaleza, sino su poder exteriorizador, es decir, lo que es aceptable imitar es el poder o las leyes que a la naturaleza le permiten individualizar todo lo que es (Huidobro en Torre, 1965:531).
En un escrito posterior agregará que, así como el hombre ha sometido la para sí los reinos mineral, vegetal y animal, puede agregar el reino de las creaciones a su poderío; así como el hombre ha creado máquinas, puede crear la máquina de la poesía (Huidobro, 1984:12)
3. El poema creacionista
Siguiendo los pensamientos de Huidobro (1984:11), quien cita a Emerson, se nos revela que el poema creado debe ser “un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva”. Esto quiere decir que para la creación, el poeta saca de la naturaleza (mundo objetivo) la “materia prima”, que transformará y combinará en su mundo subjetivo. El producto será devuelto al mundo objetivo, pero con una forma nueva e independiente (Muñoz y Oelker, 1993:178)
El poema creado, que hace real lo que no existía, goza de independencia de la realidad porque existe sólo en la cabeza del poeta y es inconcebible fuera del libro. Esa independencia también se aprecia en su hermosura, pues el poema no es bello porque recuerde o evoque algún segmento de la realidad, sino que es bello en sí mismo. (Huidobro, 1984:12)
Como presenta conceptos nuevos, el poema creacionista resulta universal y traducible: la música de las palabras y la métrica pierden su importancia para cederla al hecho presentado, (no importa el cómo, sino el qué) y como es nuevo el idioma no lo hará variar, el efecto siempre será el mismo. El idioma del poema sería un accidente. (Ibíd.:13)
El poema es una revelación poética (Goic, 1974:109) porque da a conocer lo desconocido, lo innombrado, lo que había permanecido oculto hasta que el poeta lo pronuncia como un objeto creado.
Un segundo sentido de la revelación poética presenta la poesía como un proceso evidenciador de la “humanidad del hombre, o más bien de su hominidad” Entonces “en la creación se trata de hacer Hombre y no Belleza” (Anguita y Teitelboim en Idem.)
4. El lenguaje
Huidobro (en Muñoz y Oelker, 1993,179-180) distingue dos tipos de lenguaje: el objetivo o convencional, que permite nombrar las cosas, y el creacionista, que rompe lo convencional y saca al lector de lo rutinario para insertarlo en una atmósfera encantada. Para lograr ese efecto, el poeta debe descubrir la palabra interna y latente, despojada de su significado literal, que subyace en toda palabra convencional. En este sentido, un poeta sería aquél que descubre la relación oculta entre las cosas.
Bibliografía
Goic, Cedomil. 1974. La poesía de Vicente Huidobro. Santiago: Nueva universidad.
Huidobro, Vicente. 1984. Sus mejores poemas. Santiago de Chile: Zig Zag.
Montes, Hugo y Julio Orlandi. 1974. Historia de la literatura chilena. Santiago de Chile: Zig Zag.
Muñoz González, Luis y Dieter Oelker Link. 1993. Diccionario de movimientos y grupos literarios chilenos. Concepción: Universidad de Concepción.
Torre, Guillermo de. 1965. Historia de la literatura de vanguardia. Madrid: Guadarrama.
El creacionismo es una teoría estética que Vicente Huidobro comenzó a elaborar hacia 1912, con la que propone a los poetas y, como veremos, a los artistas en general, dejar la imitación o la reproducción para dar paso a la Poesía, cuyo sentido etimológico es ‘creación’ .
Coexistió con el surrealismo y el ultraísmo -entre otros-, y aunque no conformó un sólido grupo, tuvo una notable influencia en la poesía y la vanguardia españolas. (Muñoz y Oelker, 1993:173)
A diferencia del surrealismo, que promovía la “escritura inconsciente”, el creacionismo está a favor de la conciencia y la completa lucidez durante el acto creativo. (Montes y Orlandi, 1974:296). El poema creacionista nace de un estado de superconciencia o delirio poético, que es el intelecto íntegro dirigido hacia el deseo sobrehumano de conquistar el infinito; la razón cumple un papel organizador y controlador durante la creación. (Huidobro en Goic, 1974:89).
Esta teoría se haya dispersa en toda la obra de Huidobro, pero lo más directo se lee en Non serviam (1914), La creación pura, El creacionismo (1921) y algunos manifiestos.
2. La condición del poeta
Non serviam da a conocer las reflexiones de un poeta que se dio cuenta de que el arte ha sido, durante mucho tiempo, imitación de lo creado por la Naturaleza. Él se revela ante la madre Natura porque ya no quiere ser su esclavo. Esa es la meta del creacionismo: dejar de reproducir lo que los poetas han visto, dejar de hacer poesía empírica como si no pudiera haber más realidades y comenzar a crearlas, diferentes de la naturaleza aunque con los mismos elementos; crear así como la naturaleza puede hacerlo. (Huidobro, 1984:9) Hacer poesía no es imitar las exteriorizaciones de la naturaleza, sino su poder exteriorizador, es decir, lo que es aceptable imitar es el poder o las leyes que a la naturaleza le permiten individualizar todo lo que es (Huidobro en Torre, 1965:531).
En un escrito posterior agregará que, así como el hombre ha sometido la para sí los reinos mineral, vegetal y animal, puede agregar el reino de las creaciones a su poderío; así como el hombre ha creado máquinas, puede crear la máquina de la poesía (Huidobro, 1984:12)
3. El poema creacionista
Siguiendo los pensamientos de Huidobro (1984:11), quien cita a Emerson, se nos revela que el poema creado debe ser “un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva”. Esto quiere decir que para la creación, el poeta saca de la naturaleza (mundo objetivo) la “materia prima”, que transformará y combinará en su mundo subjetivo. El producto será devuelto al mundo objetivo, pero con una forma nueva e independiente (Muñoz y Oelker, 1993:178)
El poema creado, que hace real lo que no existía, goza de independencia de la realidad porque existe sólo en la cabeza del poeta y es inconcebible fuera del libro. Esa independencia también se aprecia en su hermosura, pues el poema no es bello porque recuerde o evoque algún segmento de la realidad, sino que es bello en sí mismo. (Huidobro, 1984:12)
Como presenta conceptos nuevos, el poema creacionista resulta universal y traducible: la música de las palabras y la métrica pierden su importancia para cederla al hecho presentado, (no importa el cómo, sino el qué) y como es nuevo el idioma no lo hará variar, el efecto siempre será el mismo. El idioma del poema sería un accidente. (Ibíd.:13)
El poema es una revelación poética (Goic, 1974:109) porque da a conocer lo desconocido, lo innombrado, lo que había permanecido oculto hasta que el poeta lo pronuncia como un objeto creado.
Un segundo sentido de la revelación poética presenta la poesía como un proceso evidenciador de la “humanidad del hombre, o más bien de su hominidad” Entonces “en la creación se trata de hacer Hombre y no Belleza” (Anguita y Teitelboim en Idem.)
4. El lenguaje
Huidobro (en Muñoz y Oelker, 1993,179-180) distingue dos tipos de lenguaje: el objetivo o convencional, que permite nombrar las cosas, y el creacionista, que rompe lo convencional y saca al lector de lo rutinario para insertarlo en una atmósfera encantada. Para lograr ese efecto, el poeta debe descubrir la palabra interna y latente, despojada de su significado literal, que subyace en toda palabra convencional. En este sentido, un poeta sería aquél que descubre la relación oculta entre las cosas.
Bibliografía
Goic, Cedomil. 1974. La poesía de Vicente Huidobro. Santiago: Nueva universidad.
Huidobro, Vicente. 1984. Sus mejores poemas. Santiago de Chile: Zig Zag.
Montes, Hugo y Julio Orlandi. 1974. Historia de la literatura chilena. Santiago de Chile: Zig Zag.
Muñoz González, Luis y Dieter Oelker Link. 1993. Diccionario de movimientos y grupos literarios chilenos. Concepción: Universidad de Concepción.
Torre, Guillermo de. 1965. Historia de la literatura de vanguardia. Madrid: Guadarrama.
Guía para la película Más allá de los sueños
TEMA: Amor y viaje
Ficha técnica:
Título: WHAT DREAMS MAY COME (Más allá de los sueños)
Dirección: Vincent Ward.
País: USA.
Año: 1998.
Duración: 116 min.
Interpretación: Robin Williams (Chris Nielsen), Cuba Gooding Jr. (Albert), Annabella Sciorra (Annie
Nielsen), Jessica Brooks Grant (Marie Nielsen), Josh Paddock (Ian Nielsen), Rosalind Chao (Leona), Max
von Sydow.
Guión: Ronald Bass; basado en la novela de Richard Matheson.
Producción: Barnet Bain.
Música: Michael Kamen.
Fotografía: Eduardo Serra.
Montaje: David Brenner y Maysie Hoy.
Diseño de producción: Eugenio Zanetti.
Dirección artística: Tomas Voth y Christian Wintter.
Vestuario: Yvonne Blake.
Decorados: Cindy Carr.
Dirección de producción: Thomas Clary, Barbara A. Hall y Joe Stokes.
Información desde http://www.labutaca.net/films/3/masalladelossuenos.htm
Sinopsis
Tras la muerte de sus dos hijos, el doctor Chris Nielson y su esposa Annie intentan con dificultades continuar
con sus vidas. Pero Chris también muere en un accidente de coche, y cuando llega al cielo conocerá a Albert,
que le desvela que aquello es más maravilloso de lo que podía esperar. Sin embargo la soledad sume a Annie en una locura que le alejará todavía más de la vida y de su esposo.
Información desde http://www.filmaffinity.com/es/film813615.html
ACTIVIDADES
1. ¿Cuál es el tema de la película? (Explica en pocas palabras de qué se trata.
Sé preciso/a, pero completo/a)
2. Explica cómo sucede el viaje a los infiernos del protagonista (qué lo motiva,
cuál es el objetivo del protagonista, qué sucede durante ese viaje y si logra
su objetivo)
3. Redacta a) una crítica de la película o b) un ensayo breve. (Elegir una)
Tema: conjugación del amor y el viaje. Extensión: 1-2 planas (Formato:
Times New Riman 12, 1.5 interlineado, 3 cms en todos los márgenes)
Ficha técnica:
Título: WHAT DREAMS MAY COME (Más allá de los sueños)
Dirección: Vincent Ward.
País: USA.
Año: 1998.
Duración: 116 min.
Interpretación: Robin Williams (Chris Nielsen), Cuba Gooding Jr. (Albert), Annabella Sciorra (Annie
Nielsen), Jessica Brooks Grant (Marie Nielsen), Josh Paddock (Ian Nielsen), Rosalind Chao (Leona), Max
von Sydow.
Guión: Ronald Bass; basado en la novela de Richard Matheson.
Producción: Barnet Bain.
Música: Michael Kamen.
Fotografía: Eduardo Serra.
Montaje: David Brenner y Maysie Hoy.
Diseño de producción: Eugenio Zanetti.
Dirección artística: Tomas Voth y Christian Wintter.
Vestuario: Yvonne Blake.
Decorados: Cindy Carr.
Dirección de producción: Thomas Clary, Barbara A. Hall y Joe Stokes.
Información desde http://www.labutaca.net/films/3/masalladelossuenos.htm
Sinopsis
Tras la muerte de sus dos hijos, el doctor Chris Nielson y su esposa Annie intentan con dificultades continuar
con sus vidas. Pero Chris también muere en un accidente de coche, y cuando llega al cielo conocerá a Albert,
que le desvela que aquello es más maravilloso de lo que podía esperar. Sin embargo la soledad sume a Annie en una locura que le alejará todavía más de la vida y de su esposo.
Información desde http://www.filmaffinity.com/es/film813615.html
ACTIVIDADES
1. ¿Cuál es el tema de la película? (Explica en pocas palabras de qué se trata.
Sé preciso/a, pero completo/a)
2. Explica cómo sucede el viaje a los infiernos del protagonista (qué lo motiva,
cuál es el objetivo del protagonista, qué sucede durante ese viaje y si logra
su objetivo)
3. Redacta a) una crítica de la película o b) un ensayo breve. (Elegir una)
Tema: conjugación del amor y el viaje. Extensión: 1-2 planas (Formato:
Times New Riman 12, 1.5 interlineado, 3 cms en todos los márgenes)
Guía para la película Eterno resplandor de una mente sin recuerdos
TEMA: El amor en el cine
Ficha técnica:
Título: Eternal sunshine of the spotless mind (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, también
traducida como Olvídate de mí)
Año: 2004.
País: USA.
Duración: 108 min.
Dirección: Michel Gondry.
Género: Comedia romántica.
Actores: Jim Carrey (Joel Barish), Kate Winslet (Clementine Kruczynski), Kirsten Dunst (Mary Svevo),
Mark Ruffalo (Stan), Elijah Wood (Patrick), Tom Wilkinson (Dr. Howard Mierzwiak), Thomas Jay Ryan
(Frank), Jane Adams (Carrie), David Cross (Rob), Ryan Whitney (Joel joven), Lola Daehler (Clementine
joven).
Guión: Charlie Kaufman; basado en un argumento de Michel Gondry, Charlie Kaufman y Pierre Bismuth.
Producción: Steve Golin y Anthony Bregman.
Música: Jon Brion.
Fotografía: Ellen Kuras.
Montaje: Valdís Óskarsdóttir.
Vestuario: Melissa Toth.
Sinopsis
Joel (Jim Carrey) recibe un terrible golpe cuando descubre que su novia Clementine (Kate Winslet) ha hecho
que borren de su memoria todos los recuerdos de su tormentosa relación. Desesperado, se pone en contacto
con el creador del proceso, el Dr. Howard Mierzwiak (Tom Wilkinson), para que borre a Clementine de su
memoria. Pero cuando los recuerdos de Joel empiezan a desaparecer de pronto redescubre su amor por
Clementine. Desde lo más profundo de su cerebro intentará parar el proceso. Mientras el Dr. Mierzwiak y su
equipo (Kirsten Dunst, Mark Ruffalo, Elijah Wood) le persiguen a través del laberinto de sus recuerdos, está
claro que Joel simplemente no puede quitarse a Clementine de la cabeza
Información desde http://www.labutaca.net/films/26/eternalsunshine.htm
Vínculos de interés
La historia en orden cronológico: http://es.wikipedia.org/wiki/Eternal_sunshine_of_the_spotless_mind
Una crítica: http://www.cinencanto.com/critic/p_eternal.htm
ACTIVIDADES
1. La película presenta la historia de una pareja, Joel y Clementine. Ambos deciden borrar los
recuerdos del otro. ¿Por qué toman esa decisión? ¿Crees tú que fue acertada? ¿Por qué? (5 ptos)
2. Se puede decir que casi toda la película transcurre en la mente del protagonista –Joel-, mientras
borran los recuerdos de Clementine. Cuando un recuerdo era borrado había señales visuales y
auditivas. Nómbralas (5 ptos.)
3. Durante el procedimiento, Joel se da cuenta de que no quiere borrar a Clementine ¿qué hace
para detener el proceso? ¿Lo logra? ¿Qué sucede?
4. Además de Clementine y Joel, hay otras parejas que participan en la historia como personajes
secundarios: la secretaria y el médico, los amigos de Joel. ¿Cuál era la situación de cada pareja?
¿Se habían borrado? ¿Qué le sucedió a cada uno? (10 ptos)
5. Si existiera un procedimiento para borrar la memoria y pudieras acceder a él, ¿borrarías algún
recuerdo? ¿En qué situaciones te someterías a ese procedimiento? ¿Cómo reaccionarías si
supieras que fuiste borrado de la mente de alguien que quieres? Explica. (10 ptos.)
6. ¿Qué enseñanza deja la película? (5 ptos.)
Ficha técnica:
Título: Eternal sunshine of the spotless mind (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, también
traducida como Olvídate de mí)
Año: 2004.
País: USA.
Duración: 108 min.
Dirección: Michel Gondry.
Género: Comedia romántica.
Actores: Jim Carrey (Joel Barish), Kate Winslet (Clementine Kruczynski), Kirsten Dunst (Mary Svevo),
Mark Ruffalo (Stan), Elijah Wood (Patrick), Tom Wilkinson (Dr. Howard Mierzwiak), Thomas Jay Ryan
(Frank), Jane Adams (Carrie), David Cross (Rob), Ryan Whitney (Joel joven), Lola Daehler (Clementine
joven).
Guión: Charlie Kaufman; basado en un argumento de Michel Gondry, Charlie Kaufman y Pierre Bismuth.
Producción: Steve Golin y Anthony Bregman.
Música: Jon Brion.
Fotografía: Ellen Kuras.
Montaje: Valdís Óskarsdóttir.
Vestuario: Melissa Toth.
Sinopsis
Joel (Jim Carrey) recibe un terrible golpe cuando descubre que su novia Clementine (Kate Winslet) ha hecho
que borren de su memoria todos los recuerdos de su tormentosa relación. Desesperado, se pone en contacto
con el creador del proceso, el Dr. Howard Mierzwiak (Tom Wilkinson), para que borre a Clementine de su
memoria. Pero cuando los recuerdos de Joel empiezan a desaparecer de pronto redescubre su amor por
Clementine. Desde lo más profundo de su cerebro intentará parar el proceso. Mientras el Dr. Mierzwiak y su
equipo (Kirsten Dunst, Mark Ruffalo, Elijah Wood) le persiguen a través del laberinto de sus recuerdos, está
claro que Joel simplemente no puede quitarse a Clementine de la cabeza
Información desde http://www.labutaca.net/films/26/eternalsunshine.htm
Vínculos de interés
La historia en orden cronológico: http://es.wikipedia.org/wiki/Eternal_sunshine_of_the_spotless_mind
Una crítica: http://www.cinencanto.com/critic/p_eternal.htm
ACTIVIDADES
1. La película presenta la historia de una pareja, Joel y Clementine. Ambos deciden borrar los
recuerdos del otro. ¿Por qué toman esa decisión? ¿Crees tú que fue acertada? ¿Por qué? (5 ptos)
2. Se puede decir que casi toda la película transcurre en la mente del protagonista –Joel-, mientras
borran los recuerdos de Clementine. Cuando un recuerdo era borrado había señales visuales y
auditivas. Nómbralas (5 ptos.)
3. Durante el procedimiento, Joel se da cuenta de que no quiere borrar a Clementine ¿qué hace
para detener el proceso? ¿Lo logra? ¿Qué sucede?
4. Además de Clementine y Joel, hay otras parejas que participan en la historia como personajes
secundarios: la secretaria y el médico, los amigos de Joel. ¿Cuál era la situación de cada pareja?
¿Se habían borrado? ¿Qué le sucedió a cada uno? (10 ptos)
5. Si existiera un procedimiento para borrar la memoria y pudieras acceder a él, ¿borrarías algún
recuerdo? ¿En qué situaciones te someterías a ese procedimiento? ¿Cómo reaccionarías si
supieras que fuiste borrado de la mente de alguien que quieres? Explica. (10 ptos.)
6. ¿Qué enseñanza deja la película? (5 ptos.)
Géneros periodísticos
Géneros de información y opinión
La función primordial de la Prensa escrita es Informar, pero, además puede entretener, orientar,
formar opinión.
Existen tres tipos de género periodístico:
1. Informativos: Se transmiten los hechos o acontecimientos que ocurren en la sociedad a
través de noticias, reportajes o entrevistas.
2. Opinión: Se argumenta desde una postura personal y subjetiva, a través de editoriales,
columnas y críticas.
3. Interpretativo: Se analizan las noticias a través de reportajes, crónicas interpretativas con
un estilo ameno, etc.
Géneros de Información:
1. Noticia: es la base de todos los otros. En ella se informa con el menor número de
palabras de lo fundamentadle un hecho o situación. Una noticia de diario completa,
presenta: Epígrafe, título, bajada de título, lead (que es el primer párrafo que resume la
totalidad de la noticia) y cuerpo.
2. Reportaje: es una narración ampliada, que obedece a una investigación exhaustiva de
un tema o personaje por un periodista especializado en el área al que se referirá. Puede
hacer uso de variadas fuentes de información y contener, además una entrevista, fotos,
gráficos, etc. También puede incorporar opiniones de los protagonistas o testigos de un
hecho.
3. Entrevista informativa: es un diálogo entre el periodista y el protagonista de la noticia,
en la cual se intenta reconstruir el acontecimiento a partir de los hechos.
4. Crónica: consiste en la narración cronológica (orden temporal) de un suceso. Su
extensión es intermedia entre la brevedad de la noticia y la amplitud del reportaje; a
veces incorpora opiniones, pero éstas deben evitarse.
Sin embargo existen otro tipo de textos que ordenan los hechos de manera temporal y
que también se llaman Crónicas:
Ejemplo:
Crónica histórica: relata hechos ocurridos en un pasado cercano o lejano, a veces tieneun carácter biográfico. ( Crónica del Reino de Chile del padre Alonso de Ovalle)
Géneros de opinión:
1. El Editorial: es la exposición de la opinión o punto de vista acerca de un tema contingente
(de interés público y actual). Aparece destacada en las primeras páginas. La institución
diario o revista se hace responsable de lo que se expresa, posee un carácter
argumentativo en su estructura y por ende es subjetiva.
2. El artículo de fondo o de opinión: es la exposición clara y directa de las ideas personales
de su autor sobre un tema determinado, quien firma al final del texto y se hace responsable
de sus dichos.
3. La columna: es un comentario firmado sobre un tema determinado que hace una persona
de prestigio y que colabora con regularidad en el diario. Esta columna aparece siempre en
el mismo lugar y se le denomina así por el espacio que ocupa.
4. El comentario: es un artículo breve que trata sobre un hecho. En él se expone una
valoración de su autor.
5. Carta al director: es una carta de estilo formal en la que una persona opina acerca de un
tema de interés, debe ir firmada, con rut y firma de quien la escribe haciéndose
responsable de su dicho y la institución diario o revista se reserva el derecho a publicarla o
no.
La función primordial de la Prensa escrita es Informar, pero, además puede entretener, orientar,
formar opinión.
Existen tres tipos de género periodístico:
1. Informativos: Se transmiten los hechos o acontecimientos que ocurren en la sociedad a
través de noticias, reportajes o entrevistas.
2. Opinión: Se argumenta desde una postura personal y subjetiva, a través de editoriales,
columnas y críticas.
3. Interpretativo: Se analizan las noticias a través de reportajes, crónicas interpretativas con
un estilo ameno, etc.
Géneros de Información:
1. Noticia: es la base de todos los otros. En ella se informa con el menor número de
palabras de lo fundamentadle un hecho o situación. Una noticia de diario completa,
presenta: Epígrafe, título, bajada de título, lead (que es el primer párrafo que resume la
totalidad de la noticia) y cuerpo.
2. Reportaje: es una narración ampliada, que obedece a una investigación exhaustiva de
un tema o personaje por un periodista especializado en el área al que se referirá. Puede
hacer uso de variadas fuentes de información y contener, además una entrevista, fotos,
gráficos, etc. También puede incorporar opiniones de los protagonistas o testigos de un
hecho.
3. Entrevista informativa: es un diálogo entre el periodista y el protagonista de la noticia,
en la cual se intenta reconstruir el acontecimiento a partir de los hechos.
4. Crónica: consiste en la narración cronológica (orden temporal) de un suceso. Su
extensión es intermedia entre la brevedad de la noticia y la amplitud del reportaje; a
veces incorpora opiniones, pero éstas deben evitarse.
Sin embargo existen otro tipo de textos que ordenan los hechos de manera temporal y
que también se llaman Crónicas:
Ejemplo:
Crónica histórica: relata hechos ocurridos en un pasado cercano o lejano, a veces tieneun carácter biográfico. ( Crónica del Reino de Chile del padre Alonso de Ovalle)
Géneros de opinión:
1. El Editorial: es la exposición de la opinión o punto de vista acerca de un tema contingente
(de interés público y actual). Aparece destacada en las primeras páginas. La institución
diario o revista se hace responsable de lo que se expresa, posee un carácter
argumentativo en su estructura y por ende es subjetiva.
2. El artículo de fondo o de opinión: es la exposición clara y directa de las ideas personales
de su autor sobre un tema determinado, quien firma al final del texto y se hace responsable
de sus dichos.
3. La columna: es un comentario firmado sobre un tema determinado que hace una persona
de prestigio y que colabora con regularidad en el diario. Esta columna aparece siempre en
el mismo lugar y se le denomina así por el espacio que ocupa.
4. El comentario: es un artículo breve que trata sobre un hecho. En él se expone una
valoración de su autor.
5. Carta al director: es una carta de estilo formal en la que una persona opina acerca de un
tema de interés, debe ir firmada, con rut y firma de quien la escribe haciéndose
responsable de su dicho y la institución diario o revista se reserva el derecho a publicarla o
no.
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